“Adiós al lenguaje”: Jean-Luc Godard y las formas que piensan

Jean-Luc Godard (1930-2022), ícono de la nouvelle vague

Por Christian Parra

Jean-Luc Godard es, en buena medida, el mito de su propia obra. «A veces la realidad es demasiado compleja para la transmisión oral, pero la leyenda la personifica en la forma en la cual le permite esparcirse por el mundo», dice el sistema informático de Alphaville (1965). La construcción del mito Godard es la consecuencia de haber violentado el lenguaje en su universo cinematográfico, un universo levantado desde el montaje. Así, el director termina por convertirse en una suerte de fantasma que reaparece cada vez que la normalidad se confunde con la luz, con lo que se entiende —erróneamente— como la única forma posible de hacer cine. Godard vaga en su propio laberinto de palabras, imágenes y fragmentos de realidad, un laberinto que también nos pertenece, porque esa es una de las funciones del artista: dar testimonio, continuar escribiendo con el dedo en el polvo mientras se construye a sí mismo. El artista se expone para poder verse. Y si en ese reflejo podemos reconocernos, quizá al despertar de una pesadilla nos preguntemos, como en Pierrot el loco (1965), si hemos encontrado la eternidad. La voz de Godard responde: «No, es el mar».

Este mundo es nuestro siempre que seamos nosotros quienes lo nombremos. Para Godard, ahí reside la única forma posible de libertad y, al mismo tiempo, su condena.

En Adiós al lenguaje (2014), su penúltima película, Godard se mueve entre el documental y la ficción a través de un collage que articula dos líneas narrativas: la de un perro abandonado en los caminos de Suiza y la de una pareja autodestructiva. Entre ambas se insertan imágenes de archivo de la guerra y escenas de transeúntes anónimos. La película propone pensar una contemporaneidad atravesada por lo que hoy se denomina capitalismo gore: un sistema que prometió incluirnos a todos y que terminó produciendo políticas de muerte, hiperconsumo y una circulación del capital más veloz que la de los cuerpos. Frente a ello, Godard subraya la potencia de la naturaleza y de la metáfora como fundamentos de la creación y, por tanto, de la experiencia humana: la poesía.

La corona de espinas

«Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie», afirmó Adorno al enfrentarse al horror del exterminio en una época que confiaba ciegamente en la razón. Para Godard, el cine no solo fue incapaz de dar testimonio del Holocausto, sino que lo anticipó sin reconocerlo, al ponerse al servicio de los discursos totalitarios. Durante esos años, el cine fue trasladado a los estudios para embellecer la retórica de Hitler y Mussolini. De ahí que, tras la Segunda Guerra Mundial, el cine tuviera que resurgir para reencontrar una poesía que parecía perdida entre los escombros.

Godard sostenía que el cine, heredero de la fotografía, al intentar ser más real que la vida, se convirtió en espectáculo. Solo en su infancia —cuando aún no había sido absorbido por una lógica industrial— fue un arte auténtico, capaz de reunir a burgueses, proletarios y marginados. Luego vendría la transacción fáustica con Hollywood y su narrativa unívoca, que no pluraliza las miradas sino que las ordena y las jerarquiza.

Para Godard, el cine está cerca de la conciencia y de la intimidad humana, pero como dispositivo tecnológico puede traicionar su potencial crítico y convertirse en un instrumento de la razón instrumental, orientada al dominio y la explotación. De allí el remordimiento que atraviesa su obra y que culmina en Histoire(s) du cinéma: si no es posible volver a la infancia del cine, al menos es posible recuperarla como memoria. Walter Benjamin lo formula con claridad: nada de lo que ha ocurrido puede darse por perdido. En Adiós al lenguaje, los personajes se destruyen y se aman; padecen sus contradicciones y encuentran en ellas una forma de redención. La poesía aparece incluso entre pequeñas muertes. El trabajo del cineasta consiste en hallar la imagen que pueda nombrarla.

La carpintería secreta: el montaje

Para Godard, la llegada del sonido significó la primera muerte del cine; el pacto con Hollywood, la segunda. El cine mudo representaba un estado virginal, anterior a las reglas y al dominio del texto. En ese momento, las imágenes aún no estaban sometidas a un discurso cerrado. Esa utopía no volverá, pero persiste como horizonte.

La desconfianza de Godard hacia el lenguaje atraviesa su concepción del montaje y su idea de las “formas que piensan”. La palabra delimita el mundo, lo ordena y lo clausura. El espacio y el tiempo solo existen cuando la palabra los articula. El cine, entonces, convierte el espacio en tiempo, pero siempre bajo la advertencia de que son las palabras las que sostienen esa realidad.

A partir de dos imágenes, el montaje produce una tercera: la del pensamiento del espectador. En diálogo con Brecht, Godard rompe la ilusión y desplaza el melodrama hacia una zona reflexiva. Sin embargo, este gesto a veces conduce a una excesiva racionalización, como en La chinoise (1967), donde los personajes se vuelven portavoces de ideas antes que sujetos complejos. En Adiós al lenguaje, esa tensión se mantiene: la afirmación de la primacía del texto convive con personajes cuya complejidad resiste ser explicada del todo. Godard no esculpe el tiempo —como quería Tarkovski—, sino el pensamiento, y en ese gesto corre el riesgo de amputar la vida que intenta mostrar.

Un ejemplo claro del montaje en Adiós al lenguaje aparece en la soledad del perro bajo la lluvia y en la de los transeúntes de una estación de tren. Las escenas difieren en paisaje y sonido, pero comparten un mismo desamparo. El tren no conduce a ningún lugar; o, más precisamente, deja a sus pasajeros varados en sí mismos. La voz en off lo resume: «No son los animales los ciegos. El hombre, cegado por la conciencia, es incapaz de ver el mundo».

La poesía es la única prueba de que el hombre existe

Un diálogo de Vivir su vida (1962) condensa las obsesiones de Godard. El amor aparece como absoluto, pero el lenguaje es incapaz de contenerlo. De ahí que los personajes se definan y se hieran con palabras que reducen al otro. Godard muestra la inutilidad del lenguaje y, al mismo tiempo, su imposibilidad de desaparecer. Desarticularlo sigue siendo una forma de hablar.

Adiós al lenguaje se divide en dos movimientos: Naturaleza y Metáfora. La primera remite a la responsabilidad individual frente a la existencia; la segunda, a la transposición poética de la realidad. El perro encarna el abandono de una modernidad cuyo proyecto ilustrado fracasó.

Godard parece haber entendido bien la frase de Luis Cardoza y Aragón: «La poesía es la única prueba concreta de que el hombre existe».

Viaje a la semilla

Como en el cuento de Alejo Carpentier, donde el tiempo retrocede hasta la infancia, Adiós al lenguaje propone un regreso a un estado previo a la conciencia. Los ladridos del perro, los gritos del bebé y los sonidos de la naturaleza se confunden porque aún no han sido nombrados. Solo más tarde el lenguaje reaparece y comienza a trazar los límites del mundo y de nuestra identidad.

Trailer

https://www.youtube.com/watch?v=dksVoLOZNc0&rco=1

Christian Parra. Nací en Cuenca, en 1996. Soy escritor, periodista, editor y diseñador editorial. He publicado la antología de crónicas Apariciones (GAD Cuenca, 2025). He sido ganador de la Convocatoria Editorial del GAD de Cuenca (2024) en la Categoría “Narrativa” y del Concurso Nacional de Novela Juvenil Eskeletra “Amo lo que leo”. Actualmente me desempeño como freelance, soy corrector de estilo de la Casa Editora de la Universidad del Azuay y codirector de Conde Gátula Ediciones.